Adolph Schreyer

Von Richard Graul

Zeitschrift für bildende Kunst, 23, 1888, S. 153-159

Wer den Taunus kennt, kennt Cronberg. Am Ausgang des Gebirges lehnt es an einem Hügel, den das Schloß mit feinem alten schwerfälligen Turm krönt. Gelände lagern sich davor, führen hinaus zur weiten Mainebene, lassen Frankfurt erkennen und ganz in der Ferne den schwachen Saum der Bergstraße. Der Ort selbst ist wie für Maler geschaffen. Krumme Gäßchen mit alten Häusern und moosigem Gemäuer steigen auf und ab, bieten überall anziehende Bilder. Kein Wunder wenn Maler sich auf diesem schönen Erdfleck niederließen, zu engem Kreise sich vereinten und eine kleine Kolonie für sich bildeten. Der alte Dielmann, der vor zwei Jahren starb, war der Führer gewesen, ihm hatten Jüngere sich angeschlossen, Anton Burger, dieser nachgeborne Niederländer des 17. Jahrhunderts vor allen. Die anderen Genossen, so hübsches sie gelegentlich auch leisten, haben ihren Ruf nicht über die Berge klingen hören. Und die Schuld daran haben sie selbst. Die Naturliebe, der Reiz eines freien Künstlerlebens in einer Umgebung, die selbst den Laien malerisch anschaut, hatte sie zusammengeführt und zusammengehalten, bis Eigensinn sie in seltsam abgeschlossene Zirkel neckte und bannte, in denen sie unbekümmert um das, was draußen in der Weite lebt und wirkt, behaglich sich einkapselten, stolz auf ihren Pinsel und - vergessen von der argen Welt, der der Weg in die Sackgäßchen moderner Kunst zu viel ist.
Es war nach dem Ausbruch des französischen Krieges, als sich Adolf Schreyer der Cronberger Kolonie zugesellte, den Genossen gegenüber ein vollendeter Meister von weltmännisch umfassender Kunstbildung, die er dem langen Aufenthalt in der Fremde dankte. Schreyers kecke Malweise, seine koloristische Meistererschaft und virtuose Unmittelbarkeit der Darstellung war den Cronberger Landschaftern und Genremalern, die in kleinen harmlosen Bildchen mit liebevollem Fleiße und bescheidenen malerischen Mitteln sich ergingen, ein unerwartet Neues, dessen Einwirkung auf den Kreis der Tauniden freilich nur kurzlebig war. Sie waren zu alt geworden in ihrer gemütlichen Routine, als daß es ihnen hätte gelingen können dem beweglichen und merkwürdig frischen Eindringling das Geheimnis seiner Kunst zu entlocken.
Schreyer hatte bald den freundlichen Gebirgsort lieb gewonnen: er kaufte sich an und baute eine herrlich gelegene Villa zu einem reizvollen Künstlerheim um. Wenn er wintersüber in Paris, dem vornehmsten Schauplatz seiner Thätigkeit, in angestrengter Arbeit den Wünschen zahlreicher Besteller nachgekommen ist, dann zieht er im Frühjahr in seine deutsche Heimat, um den Sommer in Cronberg zu verbringen. Aber auch dahin folgen die eifrigsten der Bilderjäger, die amerikanischen Händler, und spornen den Meister zu rastloser Schöpfung an.
Schreyer stammt aus Frankfurt a. M., hier wurde er 1828 geboren. Er erhielt eine sorgfältige Erziehung und besuchte die Zeichenschule des Städelschen Institutes. Das Pferd aber war von frühauf seine Passion, er studirte es mit unermüdlicher Hingabe, bis alle seine Gewohnheiten und alle Falten seiner Natur ihm so vertraut waren, daß er später bei dem Entwurfe seiner zahlreichen Reiterbilder der vorbereitenden Studien vollständig zu entraten vermochte. Schreyer lernte die hauptsächlichsten deutschen Gestüte kennen, aber auch an den Akademien von München und Düsseldorf strebte er nach weiterer Ausbildung der Gaben, welche ihn zum Künstler bestimmten. In Düsseldorf, anfangs der fünfziger Jahre, traf er mit einem seltsam beanlagten Genossen zusammen, mit dem Frankfurter Teutwart Schmitson, einem erreglichen gärenden Geiste, voll großartiger Einfälle, die seine lebendige Phantasie mit gewaltigen, wilden Vorstellungen beunruhigten. Schmitsons malerische Erziehung war dilettantisch gewesen, er dankte Schreyer gar manchen guten Rat, der den in romantischer Weise leicht ausschweifenden Maler mit seinen feurigen Darstellungen oft unmöglicher Vorgänge aus dem Leben der Tiere zurückrief auf den gesunden Boden schlichter Naturbeobachtung.
Schmitsons koloristische Auffassung verriet indessen eine merkwürdige, in jenen Tagen nachhallender Romantik und philiströser Werktägigkeit höchst auffällige Empfänglichkeit für lebhafte farbige Wirkungen. Das war es, was Schreyer zu dem seltsamen, leider früh verschiedenen Menschen hinzog und ihn im Beharren auf der unabhängig von künstlerischer Schulmeisterei gefundenen Bahn bestärkte. Denn Schreyer ist im Grunde Autodidakt. Von Jugend auf hatte er den Blick auf die malerische Gesamtwirkung in der Erscheinung gerichtet. Mit wachsender Erfahrung und unter der Einwirkung der koloristischen Revolution, welche die Romantiker Frankreichs durchgeführt hatten, wurde allmählich das, was dem Werdenden ungewiß nur vorschwebte, zur vollen Überzeugung, zum bindenden Gesetz seines Schaffens. Wo immer das Auge hinblickte auf die Mannigfaltigkeit der Dinge, es suchte vor allem und zuerst den farbigen Reiz, und diesen zum Hauptträger der künstlerischen Empfindung zu machen, war und ist das vornehnmste Ziel seiner Kunst. Dabei ist Schreyers Phantasie von so willfähriger Erreglichkeit, daß sie die flüchtigsten Eindrücke zum künstlerisch harmonischen Bilde zu verdichten vermag. Nichts ist unbestimmter, unklarer als die Entstehung eines Schreyerschen Bildes. Auf gut Glück warf die Spachtel ein paar Töne auf die Leinwand, blau, ocker und dunklere Töne - nichts als Massen ohne Form und Bedeutung. Gleichwie aber der sinnige Blick im flüchtigen Spiel ziehender Wolken Gebilde schaut, wundersame, dann bis zur Bestimmtheit klare, so taucht auch im Bewußtsein des dichtenden Künstlers bei der Empfindung der farbigen Reize die Vorstellung erlebter Beobachtungen auf, und was wie willkürliches Spiel einer zerstreuten Hand erschien, gewinnt im Drange der Arbeit gegenständlichen Sinn und künstlerischen Form. Daher die Unmittelbarkeit, mit der uns Schreyers Bilder ansprechen daher freilich auch zuweilen eine gewisse Skizzenhaftigkeit, die sie wie unfertig erscheinen läßt.
Der Krimkrieg führte den Künstler in der Begleitung des Fürsten Von Thurn und Taxis in die Walachei, nach Ungarn und Südrußland. Hier gewann Schreyer den fruchtbarsten Boden. Er trat als Schlachtenmaler auf und malte mit realistischer Absicht unter anderem die "Schlacht bei Waghäusel" (Besitzer: Großherzog von Mecklenburg), die "Schlacht bei Comorn" (Besitzer: Pouilly-Mensdorf), endlich eins seiner hervorragendsten und größten Werke: "Der Fürst von Taxis, verwundet bei Temesvar am 9. August 1849". Vielfach sind die Anregungen, welche Schreyer aus dieser an Erlebnissen reichen Kriegsfahrt bewahrt hat; noch gegenwärtig entlehnt er diesen Erinnerungen häufig die Motive zu Schildereien aus den Donauländern. Die entscheidende Richtung erhielt indessen der Künstler, als er von Paris aus, seiner zweiten Heimat, wo er lohnenden Gewinn fand, Afrika besuchte. Das war ja das gelobte Land der französischen Künstler, seit der große Delacroix die orientalische Stoffwelt nach Gros' ahnungsvollem Hinweis für die Kunst wahrhaft entdeckt hatte. Decamps wurde in der orientalischen Natur von dem wilden Kontrast der Lichter und Schatten, von der gewaltsamen Farbenpracht geblendet. Marilhat hingegen fand eine stimmungsvolle Harmonie unter der tropischen Glut des südlichen Himmels, er erblickte das Neue mit ruhigerem Auge, näherte sich mehr der schlichten Wirklichkeit. Der geistreiche Eugene Fromentin, der liebenswürdige Bida und der noch unlängst wirksame Eindringling in das intime Leben der Orientalen, Guillaumet, diese bilden das Gefolge Marilhats, und sie sind es, neben denen unser Schreyer einen hervorragenden Rang behauptet.
Es war im Jahre 1861, als Schreyer von Frankreich aus Nordafrika besuchte. Was ihn interessirte war vor allem der Araber und sein Pferd. Mit dem scharfen Auge des Realisten erfaßte er seinen Gegenstand, war unermüdlich in seinem Studium. Aber er blieb nicht stehen bei der protokollarischen Gewissenhaftigkeit in der Aufnahme der Natur, poetisch feiner Sinn führte die Hand, lenkte sie hin auf den Ausdruck stimmungsvoller Innerlichkeit: und jedes Bild, das er schuf, war ein Jubellied in Farben auf die Herrlichkeit der orientalischen Welt. Schallendes Lob lohnte sein Beginnen in Paris. Schon das große Bild, das uns den Fürsten von Taxis beritten darstellt, in dem Augenblick, da er verwundet wird, war auf dem Salon von 1863 ein Ereignis ungewöhnlicher Art gewesen. Noch gewaltiger wirkten seine orientalischen Meisterwerke, und die, welche uns in den halbasiatischen Südosten Europas versetzen.
Der geringfügigste Vorgang gewinnt in der Darstellung echt dramatische Kraft und atmet individuelles Leben. Wie aufregend weiß er die Aufmerksamkeit eines "Vorpostens von Spahis" zu schildern, wie scheinen Roß und Reiter in dem einen Spähen nach dem Feinde aufzugehen! Und welche stürmische Bewegung zeigt uns die berühmte Artilleriecharge vom Jahre 1865. Das sechsspännige Geschütz macht im Galopp eine Wendung nach rechts. Da platzt ein Geschoß und trifft mit einem Splitter einen Reiter, der auf dern Sattel zusammensinkt, während sein Pferd im Riemenwerk sich fängt und stolpert. Aber mit schwindelnder Schnelligkeit verfolgen die anderen ihren Lauf und reißen Roß und Reiter fort. Mit Recht wies man vor dem Bilde hin auf die echt französische Furie des Vortrags, und man begann Schreyer als französischen Künstler zu feiern und auszuzeichnen. Ein anderes Bild führt den Titel "Der Schrecken"; es gehört zu Schreyers originellsten und ergreifendsten Schöpfungen. Endlos dehnt sich die öde Ebene, der nur ein bleicher Lichtstreif am äußersten Ende des Horizonts einen matten Schein sendet. Ein Araber durchreitet sie. Da plötzlich gewahrt er ein unheimliches Schauspiel: über dem verwesenden Körper des Herrn liegt ein Pferd dahingestreckt. Wie sein Roß den Geruch wittert, wirft es sich mit ungestümem Sprunge zur Seite, bäumt sich auf, sträubt seine Mähne, bläht die Nüstern und peitscht die Luft mit den Vorderfüßen. Hielte der Reiter es nicht zurück: wie ein Pfeil würde das geängstigte Tier fortstürzen in rasender Eile! Und man fühlt, wie es leidenschaftlich aufkocht in der Brust des Arabers, man ahnt die Rachegedanken, die ihn bei dem Anblick durchzucken. Mit unvergleichlicher Bravour hat der Künstler diese Scene erfaßt, die Verwirrung des Augenblickes, die wilde Bestürzung spricht sich aus in der malerischen Behandlung: Farben und Formen haben gewissermaßen Teil an der ungestümen Bewegung, sie verzichten auf die klare Bestimmtheit, um den Eindruck des unmittelbar Empfundenen nur um so energischer, um so anschaulicher wiederzugeben: sie packen und sprühen Leben.
Nicht minder spannend weiß uns Schreyer mit den Schrecken der Wüste auf einem anderer Bilde bekannt zu machen. Auf einem Besuche bei dem Künstler im verflossenen Herbst sahen wir ein ungewöhnlich großes Araberbild, das, wenn ihm auch die letzte nachhelfende Pflege fehlte, doch nahezu vollendet auf der Staffel stand. Wie ein unendliches Meer breitet sich die Wüste in wogenden Sandwellen aus, die Abendsonne bestreicht sie und spielt mit goldigen Reflexen in den sturmaufgewühlten Furchen der eisenhaltigen Erde. Drei Araber sind eben auf die Nähe eines Löwen aufmerksam geworden und auch die Pferde sind unruhig geworden, erheben die Köpfe, schnaufend, angstvoll bewegt. Gerade dieses Bild gewährt einen guten Einblick in die künstlerischen Grundsätze Schreyers, die er gern in launiger Rede an seinen Werken entwickelt. Seine malerische Theorie leiht von der Musik die verdeutlichenden Begriffe. Die tiefen Töne im Bilde, welche vornehmlich den Gruppen des Vordergrundes eignen, bilden den Baß im Tongemälde, sie geben ihm Körper und Halt und fordern als Kontrast und Lösung zugleich die keck vorspringenden Lichter und lebhaften Farbenblitze, die gleich hohen Diskantnoten die Gipfelpunkte der in Mitteltönen gehaltenen Melodie darstellen. So spitzt sich alles im Gemälde zu einem blühenden Farbenbouquet zu, dessen Reiz unser Auge zuerst besticht. Auch die ganze Komposition bekundet diese einheitliche Absicht. Bei dem eben angeführten Araberbilde ist der Kopf des vordersten Arabers im vollsten Licht, in ihm erreicht die Farbenskala ihren Höhepunkt, wie er auch den Mittelpunkt in der Gruppirung bildet; die harmonische Vermittelung stellen die weniger intensiven Farben der übrigen Araber in ihrer reichen, malerischen Tracht dar. - Ein gutes Stück berechnender Virtuosität freilich steckt in diesen Werken, die erst dann deutlich zu Tage tritt, wenn wir ihren wundersam harmonischen Eindruck zu zergliedern, kritisch zu zerpflücken beginnen. Aber die geistreiche Manier ist so innig aus der schöpferischen Phantasie geboren, wirkt so selbstlos und ungetrübt, daß die wohlerwogene Absicht gegen die Kraft der Erfindung verschwindet.
Wir Deutschen sind doch im Farbensehen zumeist noch recht stumpfe und nüchterne Gesellen. Dem Orientmaler freilich räumen wir das Vorrecht ein, mit blendenden Antithesen in Farben zu spielen. Wir stellen uns den Süden so farbenfroh und farbenreich wie möglich vor, aber wir sträuben uns in unserer unmittelbaren Umgebung der Farbe gerade ins Gesicht zu sehen. Alles muß grau und flau aufschauen, und ist es recht nüchtern und werktätig, dann gilt es als gesunder Realismus. Da sind ja fast die Tageshelden moderner Kunst, die überzeugungsmutigen Impressionisten toleranter! Sie geben sich alle erdenkliche Mühe, Farben zu sehen und Farben zu malen, aber sie kommen über das Buntsehen nicht hinaus und sind nur konsequent, wenn Sie Schreyer in Paris einen "malerischen" Maler heißen! Gewiß auch unsere nordische Welt birgt des farbigen Reizes die Fülle, Böcklin zeigt es, der bescheidene Spitzweg selbst der so fern stand von allem renommistischen Eclatmachen und Eclatmalen, wußte davon und verriet in manchen seiner eingestimmten Landschaftsbildchen, wie zart und klar die Farbe seine Sinne traf. Auch Schreyer beschränkt sich nicht auf das rein orientalische Stoffgebiet. Wo er nur hinblickte, fand er die Beispiele für seine Theorie, was er nur auffaßte, wurde unter seinem Hand zum farbenprangenden Bilde. Eins der Werke, die sein größter Stolz find, - es ist in seinem Cronberger Atelier - ist ein kleines wahrhaft poetisches Pleinairbildchen: ein wunderbar klarer Himmel mit weißgespachtelten Wolken spannt sich über eine reizende Landschaft, vorn mit einem stillen Wasser, dessen notdürftige Überbrückung ein Zug Walachen zu Pferd betritt. Gerade die walachischen und russischen Schildereien, nächst den Araber-Reiterbildern sein Lieblingsgebiet, ragen hervor durch poetische Farbenwirkung. Aber wir haben schon an einigen Araberbildern gesehen, welche Sorgfalt der Künstler auch auf den gegenständlichen Inhalt der Werke legt. Er will erzählen, will den Beschauer in Mitleidenschaft ziehen, ihn anregen zu nachschaffender Betrachtung. Die Gefahr lag so nahe für den Pferdezeichner und Farbenvirtuosen, die rein malerische Wirkung, die technische Kunstfertigkeit allein ins Feld zu führen und auf die Mithilfe der Phantasie zu verzichten. Dieses Streben, auch durch den Gedanken zu fesseln, tritt recht deutlich hervor in dem berühmten "Verlassenen" im Luxembourg. Der Vorwurf ist überaus einfach und trotzdem mächtig ergreifend. Ein Schimmel neben einem Wagen, der Fuhrmann tot und tot das andere Pferd. Der Schimmel hat von dem Gefährt losgerissen was er konnte, nur die Kette, die ihn an die Deichsel fesselt konnte er nicht sprengen. Nun steht er verlassen in der Einsamkeit, auf die leichte Schneeflocken niederfallen, daß wir Mitleid empfinden für das arme Tier. Es liegt eine wunderbare Stimmung auf dem Bilde, der noch kein Beschauer sich entzog. Andere Darstellungen aus demselben Stoffgebiet haben durch die reproduzirenden Künste und Techniken eine weite Verbreitung gefunden, so der "Warenzug, der vom Schneegestöber aufgehalten wird", der "Brennende Pferdestall", "Walachische Pferde, von Wölfen erschreckt"; hierher gehört auch die "walachische Post in den fünfziger Jahren", welche wir kürzlich in einer Radirung von Fr. Krostewitz veröffentlichten.
Schreyer zählt zu den meistbeschäftigten unserer Künstler. In der ganzen Welt, in Amerika zumal, selbst im Orient finden sich die Zeugen seines Talentes. Bald hatte der Künstler die Meisterschaft gewonnen: als virtuoser Zeichner, als sinniger Kolorist und als ein Techniker ohne Gleichen. Neigung und fremde Bestellung beschränkte den Umfang seiner Motive. Er wird nicht müde, wieder und wieder auf sie zurückzuschauen, und immer weiß er ihnen den Reiz der Neuheit zu verleihen. Aber dieses zur Gewohnheit gewordene Zurückgreifen auf ein und dieselbe Weise hat den Gang seiner künstlerischen Entwickelung verdeckt, macht es ungemein schwer den inneren Wandel seiner Kunst klar zu erkennen. Der Künstler der sechziger Jahre ist schon der vollendete Meister von heute. Der Umfang seiner Thätigkeit hat sich seitdem erweitert, ihr Gehalt ist derselbe geblieben, und weder seine Phantasie noch seine Hand zeigt Spuren der Ermüdung.

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