IV. Kunstgeschichtliche Wertung und Einordnung

  Bei dem Versuch das Werk des Malers Burnitz zu werten und in das Kunstschaffen des neunzehnten Jahrhunderts in Deutschland und insbesondere in der Vaterstadt des Künstlers einzuordnen, muß zunächst auf die künstlerischen Bestrebungen um die Mitte des Jahrhunderts nochmals eingegangen werden. Auf die vielfach divergierenden Tendenzen der Malerei jener Zeit in Frankfurt wurde schon im biographischen Teil hingewiesen.
Philipp Veit verließ zwar erst im Jahre 1853 Frankfurt a. M., hatte aber schon zehn Jahre vorher sein Amt als Leiter der Städelschen Kunstschule und Direktor der Galerie niedergelegt. Der Hauptgrund zu diesem Rücktritt war die Erwerbung des Lessing'schen[80] Bildes "Johann Huss vor dem Konzil in Konstanz" durch die Verwaltung des Städelschen Kunstinstitutes, die Anlaß gab zu den heftigsten Auseinandersetzungen nicht nur künstlerischer Art.
Rethel[81], der zwar zu Anfang auch die Düsseldorfer Akademie besucht hatte, dann aber als Schüler Veits in die Städelsche Kunstschule eingetreten war, schied 1847 aus Frankfurt.
Nachdem Veit seine Stellung als Leiter der Kunstschule aufgegeben hatte, nachdem auch Schwind[82] im gleichen Jahre wie Rethel Frankfurt verlassen hatte, um einer Berufung nach München zu folgen, ruhte das Erbe der romantischen Kunst in den Händen Eduard von Steinles[83], der 1850 die Leitung einer "besonderen Schulklasse für Historienmaler" übernahm[84].
Gleichzeitig bestand aber seit Jacob Beckers Berufung aus Düsseldorf[85] eine Malschule, in der "Landschaft und Genre ihre Pflege fanden"[86]86. Jacob Becker war zwar in der Nähe von Worms zuhause, aber an der Akademie in Düsseldorf unter Schadows[87] Leitung ein typischer Vertreter der Düsseldorfer Richtung geworden. Nach einer ävorübergehenden Abschweifung zu Gegenständen der Geschichte und der romantischen Dichtung"[88] betrat er mit seinen Bildern das Gebiet des deutschen Volkslebens.
Zu ihm gesellte sich der fast gleichaltrige Jacob Fürchtegott Dielmann[89], der sich auch nach mehrjähriger Schulung in Düsseldorf der Pflege des Sittenbildes und der Dorfidylle zuwandte.
So bestanden in Frankfurt um die Mitte des Jahrhunderts zwei Richtungen in der Malerei: die idealistische mit Steinle an der Spitze, die "realistische", als deren "radikale" Vertreter Jacob Becker und Dielmann angesehen wurden.
Man sieht, der Boden war in keiner Weise für die neue Kunstrichtung vorbereitet, deren Bestreben es war, einen Landschaftsausschnitt nicht etwa kunstmäßig nach einem Schema aufzubauen, sondern ohne Hinzufügung romantischer Elemente in der wahren Erscheinungsform wiederzugeben.
Hans Thoma hat die Lage, in der sich die Landschaftsmalerei in jenen Tagen befand, durch folgende Bemerkung zu kennzeichnen versucht:
"Die Uniformierung geht oder ging oft recht weit - in meiner Anfängerzeit in Karlsruhe 1860 war nur die Eiche der malenswerte Baum, und als ich einmal mit einer Weide anrückte, so galt ich schon für einen Revolutionär"[90]
Es ging Burnitz in dieser Beziehung ähnlich wie Eduard Schleich[91] in München, der sich "mit seiner Vorstellung von der Kunst in unlösbarstem Gegensatz zu dem herrschenden Geschmack befand"[92].
Nur waren die Müchner den neuen Bestrebungen der Freilichtmalerei zugänglicher als die Frankfurter, so erklärt sich auch der Umstand, daß Burnitz seinen ersten Triumph im Heimatlande in München feiern konnte.
Sicherlich war bei Burnitz - infolge des langen Aufenthalts in Frankreich - die Auffassung von der Niedergabe der Landschaft so sicher entwickelt, daß die Darstellung für ihn, der schon mit festen Vorstellungen in die Fremde gezogen war, keinem Zweifel mehr unterlag, obwohl auch noch in Frankreich die Thesen: "faire ce qui est beau" und "faire ce qu'on voit" miteinander in Streit lagen. Immerhin waren dort die Voraussetzungen völlig andere gewesen. Wohl hatte Frankreich - ähnlich wie später Deutschland - die ersten Anregungen der Freilichtmalerei seinerseits von Westen her empfangen, aber der Anstoß war schon dreißig Jahre früher erfolgt; in erster Linie durch die Ausstellung der Landschaften von John Constable[93], die die Sensation des Pariser Louvre-Salons von 1824 gebildet hatten[94]. Constable - in seinen Anfängen noch in der Tradition der holländischen Landschaft des 17. Jahrhunderts stehend - er hatte van Goijen und Ruisdael kopirt, - hatte sich "von anfangs trockener Behandlung zu immer saftigeren Farben hindurchgerungen"[95] und sich gänzlich freigemacht von der - wie der Katalog der Londoner Nationalgalerie hervorhebt - damals noch verbreiteten Meinung, man müsse die Farben, so wie man sie in der Natur sieht "in die braunen Töne einer alten Cremonenser Geige" umsetzen.
Daß ein solcher Umschwung von größter kunstgeschichtlicher Bedeutung sich zuerst in England vollziehen konnte, hat Richard Muther[96] dem Einfluß der in England so verbreiteten Aquarellmaler zugeschrieben, die - "gerade weil sie nur als Dilettanten an die Kunst herantraten, sich durch keine Vergangenheit gebunden fühlten" - und ohne Rücksicht auf die herrschende Kunstsprache der Zeit die Dinge unbefangen so widergeben konnten, wie sie sie sahen.
Als Constable 1837 starb, war Frankreich bereit, sein künstlerisches Erbe anzutreten, und die Maler, die von dem frischen Wind berührt worden waren, der aus Bergholt hergeweht hatte, sammelten sich in Barbizon, um die unscheinbaren Motive des Waldes zu studieren. Auch Burnitz hat den Weg dorthin gefunden. Diese Tatsache darf nicht unterschätzt werden. Wohl war damals Paris der Mittelpunkt der Kunst des Abendlandes, aber es war das Paris Coutures, nicht das der "Realisten" von Barbizon. - Daß Feuerbach sich um die Mitte des Jahrhunderts in Coutures Atelier befand, wurde schon hervorgehoben; von größerer Bedeutung ist aber, daß selbst das spätere "Haupt der französischen Impressionisten" Edouard Manet[97] noch bei Couture arbeitete, als Burnitz schon im Begriffe stand, wieder nach Deutschland zurückzukehren.
Wie "modern" Burnitz damals war, wird damit zur Genüge illustriert.
Man hat oft versucht[98], seine Kunst aus den Einflüssen Corots, Rousseaus und Daubignys abzuleiten, ohne damit ihrem innersten Wesen näherzukommen. Scheffler[99] geht noch weiter:
"1858 war Courbet dann zum zweiten Male in Frankfurt", schreibt er, "stellte dort mehrere Bilder aus, malte eine größere Landschaft und den großen "Kampf der Hirsche" in Erinnerung an die Jagden in der Umgegend von Darmstadt und wirkte damit "entscheidend" auf Burnitz..."
Warum Courbet gerade in diesem Zeitpunkt auf Burnitz entscheidend gewirkt haben soll, wo er ihm doch in Paris dauernd vor Augen war, ist nicht einzusehen. In der Tat ist eine derartige Einwirkung zum mindesten übertrieben. Die ungestüme, gewaltsame Art Courbets entsprach nicht dem Wesen des Frankfurter Malers. Nirgendwo sind bei diesem die wildbewegten Motive, die stürzenden Wellen, die jagenden Wolken, das nuancenreiche, überauskräftige Kolorit, die asphaltschwarzen Schatten anzutreffen.
Viel näher verwandt ist ihm Constable, zumal in solchen Bildern, wo dieser nichts gibt, als eine grüne Baumgruppe und ein Stück perlgrauen Himmels. Auch in gewissen technischen Hilfsmitteln hat er auf Neuerungen Constables zurückgegriffen, so im Gebrauch des Spachtels zum direkten Farbenauftrag auf die Bildfläche. Dies Verfahren war von Constable eingeführt worden und hatte schon ihm dazu gedient "durch den Auftrag kleiner Tropfen reiner Farbe die täuschende Wiedergabe von Glanzlichtern auf feuchtem Gras und Laubwerk und Regenwolken zu erzielen"[100].
Zweifellos war Burnitz inmitten seiner künstlerisch fruchtbaren Umgebung mancher Anregung zugänglich wie jeder fortschrittliche Maler seiner Zeit, aber er steht trotzdem als durchaus selbständige Persönlichkeit in der Reihe der französischen Zeitgenossen. Daß er auch in Frankreich so gewertet wurde, beweist ja schon der in den Anfangsjahren erfolgte Ankauf eines seiner Werke durch Napoleon III.
Die Sehnsucht ist die Mutter aller Dinge. Das Wort bewahrheitet sich auch hier: Obwohl es dem Künstler geglückt war, in seinem zweiten, selbstgewählten Beruf in verhältnismäßig kurzer Zeit Erfolge zu erzielen, zog es ihn zur Erfüllung seiner künstlerischen Aufgaben nach der Heimat zurück. -
Nach seiner Rückkehr nach Deutschland bedeutet er den Anfang einer neuen Entwicklung: Mit ihm beginnt die Darstellung der heimatlichen Landschaft.
Eine Schule hat Burnitz nicht gehabt, aber er hat durch seine persönlichen Beziehungen auf viele seiner Kollegen entscheidend eingewirkt.
Noch in Frankreich ist sein Einfluß von Bedeutung auf Viktor Müller gewesen, der sich in der "Behandlung landschaftlicher Gegenstände viel von seinem Kolorit angeeignet hat"[101]. Seinem Einfluß ist es sicher auch zuzuschreiben, daß Viktor Müller Coutures Atelier verließ. - Auch auf Hans Thoma hat er zeitweilig eingewirkt[102], und von den Landschaftsmalern der "Kronberger Malerkolonie" hat sich kaum einer - bewußt oder unbewußt - seinem Einfluß verschließen können.
Besonders auf Louis Eysen[103], dessen Werke sich einer steigenden Wertschätzung erfreuen, und der dem "Verkehr mit Burnitz seine schönsten Leistungen verdankt"[104], hat er während der Zeit des gemeinsamen Kronberger Aufenthalts einen starken, nachhaltigen Eindruck hervorgebracht.
So zieht sich - wie bei so manchem deutschen Künstler - durch das Leben und Wirken des Malers Burnitz, trotz der langen Lehrjahre in fremden Landen wie ein roter Faden das Sehnen nach den heimatlichen Stätten. Hier liegt für ihn die Erfüllung seines künstlerischen Strebens, auf diesem Boden gedeihen seine besten Werke.
Der Heimat widmet er auch bis zu seinem Ende seine ganze Kunst - in guten wie in schlechten Tagen unbeirrt auf seinem Wege fortschreitend - unbekümmert um das Urteil der Allgemeinheit - erfüllt von jener stillen Beschaulichkeit, die aus jedem einzelnen seiner Werke spricht -, und es ist, als wenn sein ganzes Schaffen durchdrungen wäre von dem Klang der Hölderlin'schen Worte:
"... doch nimmer vergeß' ich Dich,
So fern ich wandre, schöner Main! und
Deine Gestade, die vielbeglückten".

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