III. Stilistische Merkmale und Entwicklung

  Überschaut man die Entwicklung des Malers Peter Burnitz innerhalb seines Werkes, so ist zunächst erstaunlich, wie sicher er von Anfang an seines Zieles ist, wenn ihm auch der Weg zunächst noch verborgen scheint.
Von Spanien nach Frankreich treibt ihn nicht die Sucht nach neuen Motiven - er hätte diese in reichlichem Maße in der Heimat finden können und hat sie dort gefunden - auch nicht das Verlangen nach der Künstler-Boheme von Paris, aus der er in die Einsamkeit des Waldes von Fontainebleau flieht - sondern der intensive Wunsch, die ihm noch fehlende Technik der Farbe in einer Umgebung kennen zu lernen, die seinen Bestrebungen entgegenkam. Hierin ist er von Lambinet stark gefördert worden, der ja seinerseits von Corot beeinflußt war; aber am meisten hat wohl auf ihn die klare, milde Atmosphäre eingewirkt, die so viele Maler nach Barbizon lockte und in deren Wiedergabe er in manchen Bildern Corot nicht nachsteht. Von Anfang an wendet er sein ganzes Interesse der Landschaft zu, ohne sie mit menschlichem Geschehnis zu erfüllen. Auch liebt er es nicht, wie zum Beispiel Corot, seine Landschaften etwa mit "glücklichen Menschen oder seligen Geistern zu bevölkern, welche die Bäume bekränzen und sich leichtfüßig im Elfenreigen drehen"[74].
Solche lyrische Ausdrucksmittel sind Burnitz fremd. Ihn beschäftigt der Baum, der Strauch, der Fluß, die Wolke nicht als Kulisse einer Handlung, sondern als das Wesenhafte der Natur, von der er selbst ein Teil ist. Wo Menschen in seinen Bildern auftreten, erfüllen sie fast immer die Aufgabe einer Repoussoirfigur oder eines Farbwertes. Sie führen keine Eigenexistenz, sondern ordnen sich ein in die sie umgebende Landschaft, in der sie nur mitleben. Dementsprechend sind es meist auch nur kleine Figuren, deren Beschäftigung mehr erraten werden muß, als daß sie erkennbar wäre. Mit ihren blauen Röcken, weißen Hemdärmeln, roten Tüchern und hellen Strohhüten beleben sie die Tonigkeit der Landschaft, in die sie gestellt sind.
Mit großer Liebe wird der Baum, der Wald behandelt. Auf die Einzelstudien wurde schon hingewiesen. In den Bildern wird besonders gern die graziöse Birke, die schlanke Pappel, die junge Buche, nach der Rückkehr nach Deutschland der knorrige Eichenstamm geschildert.
Daß die leicht hingetuschten Bäume Corots ihn zum Versuch reizten, beweist der Umstand, daß er zeitweilig Bilder von Corot kopierte[75], aber seine Bäume behalten im allgemeinen die feste Erscheinungsform, den sicheren Umriß, der sich in den siebziger Jahren des Jahrhunderts zur Linearität steigert, später allerdings zusehends abnimmt.
Von größter Bedeutung bei Burnitz ist das Wasser: sei es ein Bach, ein Fluß, ein Weiher oder nur ein Tümpel im Walde, fast immer findet sich das Element auf seinen Bildern, wo es glitzernd die Bäume, das Schilf, die Walken widerspiegelt.
Der Himmel ist selten wolkenlos, sondern häufig bedeckt von silbrigem Gewölk, das die lichte Bläue nur an einzelnen Stellen durchscheinen läßt. So entsteht ein gedämpftes, silbriges Licht, das die Gegenstände einhüllt und scharfe Kontraste vermeidet.
Das Kolorit ist meist ein in allen Schattierungen spielendes Grün mit braunen Tönen, die vom höchsten Blond bis zu roten Rosttönen wechseln und von den Farbwerten der Staffage unterbrochen werden. - In frühen Bildern sind die Töne der Landschaft heller und frischer, der Himmel aufgelichteter als später, wo die Farben allgemein dunkler werden. Es überwiegen dann graugrüne, braune Töne, das Landschaftsbild selbst wird düsterer; gewittrige Stimmungen mehren sich, in denen der Himmel von schweren, dunklen Wolken bedeckt ist.
Doch werden auch diese Motive nie überbetont, nie ins aufgeregte oder dramatische gesteigert. Es gibt keine zuckenden Blitze, keine sich im Sturm biegenden Bäume, keinen Sonnenuntergang wie bei Théodore Rousseau[76]. Ein einziges Mal hat Burnitz "Kronberg bei Mondschein" gemalt[77], aber das "effektvolle" entsprach nicht seiner Natur, und man muß begrüßen, daß er seiner Beschaulichkeit in der Kunst treu geblieben ist.
Das Format der Bilder ist zu Anfang sehr klein. Die Farbe wird mit feinem Pinsel zart aufgetragen. Nach und nach wird der Strich breiter, kräftiger. In Deutschland steigert Burnitz in den siebziger Jahren das Format seiner Bilder bedeutend. Gleichzeitig macht sich bei ihm das Bestreben nach stärkerer Linearität geltend. Aber dieses Abgleiten von der ursprünglichen malerischen Formensprache hält nicht lange an. Im Gegenteil, der Farbenauftrag wird noch breiter, gelöster, während zugleich eine Rückkehr zu den geringeren Bilddimensionen erfolgt. Niemals aber geht die malerische Auflösung so weit, daß die Gegenstände ihre Bedeutung verlieren, daß sie "nur Farbe" werden - wie dies bei manchen Malern jener Zeit schon in Übung kommt. So zeigt eine "Landschaft bei Fontainebleau" von Jean Louis Chéret[78], noch heute im Musée Theodore Rousseau zu Barbizon, ganz die Palette Burnitz', aber bei völliger Auflösung der Konturen.
Den Bildern eine besondere Bedeutung zu verleihen, etwa - wie Daubigny es liebte - eine Obsternte, eine Weinlese zu schildern - liegt Burnitz fern - es genügt ihm das stille Wesen der Dinge, ohne sie mit der Geschäftigkeit der Menschen zu verbinden. So werden auch Tiere nicht - wie bei Troyon[79] - in Herden gegeben, wie sie ausgetrieben werden oder abends vom Feld zurückkehren, sondern da und dort über die Landschaft verteilt, der sie sich - wie die Menschen - einordnen.
In den überwiegenden Fällen sind die Bilder bezeichnet; in den Anfangsjahren erfolgt die Bezeichnung mit spitzem Pinsel meist in roter Farbe; später wird der Name mit breitem Pinsel in dunkler Farbe angebracht. Die Angabe der Entstehungszeit erscheint nur bei frühen Bildern bis zum Jahre 1857; Zeichnungen sind vereinzelt bis in die spätesten Jahre (Werk-Verz. Nr. 303) mit der Jahreszahl versehen.
Ich gebe im Folgenden eine zusammenfassende Darstellung der äußerlichen Stilmerkmale der verschiedenen Epochen im Schaffen des Meisters.
Meiner Meinung nach lassen sich vier Epochen unterscheiden:
  1. 1850-1857. Die Lern- und Wanderjahre in Spanien und Frankreich.
  2. 1858-1870. Nachwirken und Assimilierung der französischen Einflüsse.
  3. 1870-1880. Die Epoche des großen Erfolges und der Selbständigkeit.
  4. 1880-1886. Schlußspanne, die man den Spätstil nennen könnte.
Zu 1. Die erste Gruppe umfaßt die Bilder, meist kleinsten Formates, die in den überwiegenden Fällen Motive aus der Gegend von Fontainebleau zum Vorwurf haben. Diese Bilder stellen kleine Landschaftsausschnitte dar, die mit besonderer Sorgfalt für das Detail gemalt sind. - Frühlingshafte oder sommerliche Wiesen werden wiedergegeben, die von schlanken Bäumen bestanden oder umsäumt sind. - Kleine Staffagefiguren beleben zuweilen die Landschaft, in der sie nur die Funktion von Farbwerten erfüllen.
Die vorherrschende Farbe ist ein frisches, toniges Grün, der Himmel ist in den wenigsten Fällen ganz blau, aber fast immer aufgehellt und zum Teil von leichten, weißen oder hellgrauen Wölkchen bedeckt. Die dünne Farbe wird zart mit spitzem Pinsel in der Weise aufgetragen, daß die Umrisse der Gegenstände von der schimmernden Atmosphäre aufgenommen werden.
Eine räumliche Wirkung kann auf diese Weise nicht zustande kommen. Sie ist anscheinend auch nicht beabsichtigt. Der Maler ist in diesen Jahren noch ganz mit den Problemen der Farbe beschäftigt. Er hat ja spät begonnen, in einem Alter, in dem Andere schon die Lehrjahre hinter sich haben. So ist sein Schritt noch tastend, suchend. Es ist nicht der jugendliche Impetus einer Sturm- und Drangperiode, der sich hier offenbart, sondern das besonnene Streben des Dreißigjährigen, das sich in diesen Idyllen versucht.
Zu 2. Die zweite Gruppe der Bilder entsteht in dem Jahrzehnt, das auf die Rückkehr des Künstlers nach Deutschland folgt. Die Motive der Werke dieser Epoche stammen aus Niederrad - wo Burnitz zunächst Wohnung nahm - dem benachbarten Schwanheim, vom Mainufer oberhalb Frankfurts und späterhin aus dem Taunus und aus Bernried.
Im Anfang dieses Zeitabschnitts sind die Bilder noch klein, wie in der französischen Zeit, aber der Künstler vergrößert jetzt den Gegenstands indem er die Grenzen des Landschaftsausschnitts einengt: Die so häufig gemalten alten Eichbäume von Schwanheim erscheinen nicht in ihrer ganzen Ausdehnung. Meistens ist im Vordergrund nur der untere Teil des Stammes sichtbar, der mit kräftigem Strich plastisch durchmodelliert wird, während die weiter rückwärts stehenden Bäume in den Umrissen leicht verschwimmen. Hierdurch wird eine größere Räumlichkeit des Bildganzen erreicht. Gleichzeitig wird die dargestellte Landschaft von einem vibrierenden Licht erfüllt, das ihr glaubhaftes Leben verleiht, sodaß bei vielen dieser Bilder auf die Staffage als belebendes Mittel verzichtet wird.
Die Palette der Pariser Zeit wird beibehalten, aber der Künstler malt jetzt kräftiger, sicherer, der zarte dünne Strich ist fast ganz aufgegeben. Der Himmel ist wohl noch aufgehellt, aber nie mehr von Wolken frei, wie manchmal früher - im Gegenteil, die Bewölkung nimmt zu, das Blau des Himmels scheint nur noch an wenigen Stellen durch, die Wolken ballen sich und werden glitzernd von dem Wasser reflektiert, das jetzt fast immer - sei es ein Fluß, ein Bach oder ein stehendes Gewässer - in den Bildern vorkommt.
Die Sprache des Künstlers ist kraftvoller, bestimmter geworden, die Motive werden sicherer herausgearbeitet und gewinnen an Bedeutung. Das Stadium ist jetzt erreicht, in dem auch "das Unbedeutende zu ihm spricht" - wie Burnitz sieh selbst ausgedrückt hat. Bilder dieser Epoche erringen dem 45jährigen die erste öffentliche Anerkennung in Deutschland.
Zu 3. In dem Jahrzehnt nach der Internationalen Kunstausstellung in München von 1869 kommen die Werke der dritten Gruppe zustande.
Der Umkreis, dem die landschaftlichen Motive dieser Bilder entnommen werden, wird bedeutend erweitert. Nicht nur die nähere und fernere Umgebung von Frankfurt, der Taunus, insbesondere die Nied- und Nidda-Ufer bilden den Gegenstand der Darstellung, auch Landschäften aus dem Schwarzwald und aus der Schweiz sind nachzuweisen.
Das Format der Bilder dieser Epoche wird wesentlich gesteigert, auch die großen Bilder in Breitformat (der damals wiederauflebenden Mode der Supraporten entsprechend) möchte ich dieser Zeit zuschreiben.
In der Darstellungsweise ist in diesen Jahren ein Zug zur Linearität zu beobachten. Auf Kosten der Einheit des Bildganzen werden Einzelheiten stärker betont, es wird mehr und ausführlicher erzählt. - Schilf, Gras, Baum und Fels werden genau geschildert; Staffagefiguren - früher kaum sichtbar - werden deutlicher erkennbar, sie sammeln Reisig, tragen Lasten, fischen. - Auch Wild wird jetzt zuweilen als Staffage gewählt in der Weise, daß eine Waldlichtung wiedergegeben wird, in die aus dem Dunkel des Waldes ein Rehbock oder ein Reh tritt.
Allgemein ist den Bildern dieser Gruppe eine Hinneigung, zur Spätromantik eigen, die auch in der Schilderung der hohen Berge, der Schwarzwaldtannen, der wilden Wasserläufe zum Ausdruck kommt.
Die Studien zu diesen großen Bildern sind zweifellos vor der Natur gemacht, aber die Bilder selbst lassen häufig den Eindruck der "Atelierarbeit" entstehen. - Ein oft wiederkehrendes Schema ist ein Weg oder ein Wasserlauf, der vom Vordergrund diagonal in die Tiefe führt und auf beiden Seiten von Bäumen bestanden ist. Auf früheren Bildern wurde die Sicht gewöhnlich von Hügeln oder Wald abgeriegelt; jetzt versucht der Maler, größere Tiefe zu geben, indem er den Blick des Beschauers auf ferner liegende Teile der Landschaft lenkt.
Die Palette und Maltechnik des Künstlers verändern sich wesentlich. Er malt mit breiterem Pinsel, trägt die Farbe dicker auf und erweitert seine Farbenskala: Gelblichgrüne und dunkelgrüne, rostrote und braune Töne. treten in vermehrtem Maße auf, der Himmel wird noch stärker bewölkt mit dunklem, jetzt oft schwerem Gewölk, das ein nahendes Gewitter anzukündigen scheint.
In der ersten Hälfte dieses Zeitabschnittes erreicht Burnitz - wie ich glaube - den Gipfelpunkt seiner Kunst. Am Ende der Epoche setzt schon ein Nachlassen der Gestaltungskraft ein, das den Spätstil des erst 56jährigen einleitet.
Zu 4. Die Motive der letzten Bildergruppe entstammen der näheren Umgebung von Frankfurt, dem Frankfurter Wald, der Nidda-Gegend. Das Format der Bilder ist wieder kleiner geworden. Die Linearität, die zu Beginn der dritten Epoche zu bemerken war, ist aufgegeben zugunsten einer Maltechnik, die das Bestreben hat, die Umrisse der dargestellten Gegenstände zu verwischen.
Herbstliche Landschaften mit überwiegend dunkeln, grünen, braunen und schwärzlichgrauen Tönen unter trübem, schwer bedecktem Himmel, regnerische Tage, gewittrige Abende werden geschildert.
Diese Bildergruppe der letzten Lebensjahre wird am besten gekennzeichnet durch Burnitz' eigene Worte über seinen Charakter: "der stets alles von der düsteren Seite ansieht..."
Düster - in der Tat - sind die Bilder der Endepoche, als wenn der Künstler ahne, daß er im letzten Abschnitt seines Daseins stehe.
Dieser Spätstil - verglichen mit den früheren Phasen ist keine Gegensätzlichkeit, sondern letzte Konsequenz der künstlerischen Äußerung einer Persönlichkeit, deren geistige Entwicklung sich ohne starke Erschütterung vollzogen hat; letzte Spiegelung einer Umwelt die dem früh Gealterten nicht mehr im farbigen Abglanz, sondern unter dem grauen Schleier des Ungewissen erscheint.

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