Scholderers Kunst

  In den Bildern Otto Scholderers findet die deutsche Romantik noch einen letzten Ausklang. Im Entscheidenden gehört seine Kunst bereits der Anschauung eines jüngeren Geschlechts an, dem Rom nichts mehr zu sagen hat und das sich nun westwärts wendet, wo der Impressionismus im Entstehen ist und sich langsam ausbreitet. Scholderer bringt als einer der ersten Deutschen in einzelnen seiner Werke die neue malerische Auffassung der Franzosen zum Ausdruck. Man kann ihn als ein bedeutsames Zwischenglied zwischen den Romantikern und den Impressionisten bezeichnen. Gleich Burnitz und Viktor Müller gehört er zu den Frankfurter Künstlern, die an dem koloristischen Aufschwung der Frankfurter Schule der sechziger Jahre in hervorragendem Maße beteiligt sind. Darüber hinaus beginnt mit ihm und Karl Schuch der deutsche Impressionismus.
Früh hat sich Scholderer entwickelt. Zu Anfang, in den sechziger Jahren, malt er abwechselnd in Frankfurt, Kronberg und auf Reisen als gereifter Künstler. Soweit er von französischer Art ausgegangen ist, hat er sich an Courbet geschult Anklänge daran findet man vor allem bei den zwischen 1860 und 1870 entstandenen Schwarzwaldlandschaften und Bildnissen. Scholderer gehört zu den Begabungen, die in jeder künstlerisch lebendigen Zeit vorhanden Sind, aber neutral bleiben, wenn Sie nicht von einem schöpferischen Führer gelenkt werden. Es ist eine tiefe und ernste Anlage vorhanden, aber eine schwache Willenskraft läßt nichts Entscheidendes zum Durchbruch kommen. Das Geschick führte ihn zu Courbet, aber er übernahm nicht die stoffliche Tendenz und wurde kein Programm-Maler, sondern er eignete sich das Stillebenhafte und Handwerkliche an und wurde durch ihn auf die Bestrebungen der Schule von Barbizon und zu Corot hingeführt.
Bald aber versuchte sich Scholderer in der breiten, temperamentvollen Technik Viktor Müllers, die auf ihn einen starken Eindruck machte. Da er sie aber nicht bewältigen konnte, hat er Sie nach kurzer Zeit wieder aufgegeben. So hat er sich in stetiger Weiterentwicklung die vorsichtige und sorgfältige Technik geschaffen, in der er ausdrücken konnte, was er sagen wollte. So einfach und zurückhaltend Scholderers Technik war, so schlicht waren seine Vorlagen. Zu einer Zeit, wo man noch Hummern, Fasanen und goldenes Geschirr für die notwendigen Bestandteile eines Stillebens hielt, hatte er bereits versucht, mit weniger effektvollen Gegenständen Wirkungen zu erzielen; lediglich durch großen künstlerischen Ernst und volle Hingabe versuchte er die gestellte Aufgabe zu lösen. Scholderer brachte es dann fertig, den toten Gegenständen ein hohes Maß inneren künstlerischen Lebens zu geben. Hinzu kommt ein ausgesprochen feiner Sinn für die Farbe, der sich meistens in der Anwendung zarter gebrochener Tone äußert, der es aber auch versteht, bei Anwendung stärkerer Lokalfarben diese zu einer ruhigen Einheit zusammenzustimmen. Seine Farbendispositionen sind gefühlvoll und klug gewählt, und seine Stilleben geben mit ungemein delikater Wirkung die stofflichen Elemente wieder.
Als Bildnismaler hat er sich namentlich während seines langen Aufenthaltes in England bekannt gemacht und konnte zahlreiche Aufträge ausführen. Auch hier ist es die große künstlerische Gewissenhaftigkeit und Liebe zu dem Modell, die selbstverständliche Einfachheit der Malweise, die den Beschauer fesselt. Eine wunderbar einfache, klare Modellierung zeichnet seine Köpfe aus. Dazu kommt ein weicher und dennoch freier und sicherer Pinselstrich, der bei aller Bestimmtheit Härten zu vermeiden versteht. Wahr und treuherzig blicken die Dargestellten aus ihren Rahmen und wollen nicht mehr sein, als sie in Wirklichkeit sind. Man muß die besondere Fähigkeit des Künstlers bemerken, Menschen in ihrem Wesen zu charakterisieren. Scholderer besaß etwas von dem, was man Gefühl für seine Modelle nennen darf.
In seinen Bildern liegt das freimütige Bekenntnis, daß Frankreich für diesen deutschen Künstler viel bedeutet hat. Aber dennoch ist Scholderer von Anfang an eine festgeschIossene Persönlichkeit, wenn sie auch gewissen Wandlungen unterworfen ist. Man könnte glauben, er habe infolge seines Umganges mit Manet, Renoir, Fantin und den übrigen Franzosen dieser Zeit die Malweise dieser Künstler sich zu eigen gemacht. Dies trifft aber nicht zu. Er bewahrte seine Selbständigkeit, blieb namentlich immer zeichnerischer als sie und löste die Kontur nicht in dem Maße auf, wie es die Franzosen taten.
Scholderers Kunst erfuhr zeitweise sehr störende Ablenkungen. Es kommt ein Augenblick, in dem der Maler die Grenzen seiner Kraft nicht mehr übersehen kann. Scholderers innerer Reichtum ließ ihn an Dinge herangehen, denen seine Fähigkeiten nicht entsprachen. Es läßt sich nicht sagen, was aus ihm ohne London geworden wäre. Er hat dort gute Bilder gemalt, wohl die besten Stilleben seiner Zeit, aber in allem genommen hat es kein Vorwärtskommen gegeben. Der gefährliche Beifall Londons hat ihn zu Dingen verleitet, die man von ihm nach den Leistungen wie dem Kinderbildnis (Kat. Nr. 11) und dem Jäger im Wildbretkeller (Kat. Nr. 15) aus den Jahren 1860 bis 1870 nicht erwartet hätte. Hier war das Ausland dem deutschen Künstler von Nachteil, indem er in die unproduktive Atmosphäre eines kunstfremden Geistes kam. In Bildern wie der Fischverkäufer (Kat. Nr. 103), die Harfenspielerinnen (Kat. Nr. 106) oder die Nymphe (Kat. Nr. 263) herrscht eine Trockenheit, die verrät, daß der Strom der sinnlichen Kraft nicht immer floß. Nie aber versagte bei Scholderer der Geschmack. Er war ein feinfühliger Künstler mit einer Subtilen verinnerlichten Technik beim Porträt und einer glänzenden Formkunst beim Stilleben. Der Hauptwert seines Kunstschaffens liegt in den Jahren vor 1870, und man fühlt Paris: Fantin in seinen Früchten und Blumen, Courbet in seinen Wildstücken und frühsten Bildnissen sowie Manet in seinen späteren Porträts.
Großen Stilwandlungen ist Scholderer nicht unterworfen worden. Es ist bezeichnend für ihn und seine Art, daß er sich nicht entschließen konnte, dem damaligen Verlangen nach realistischen Geschichtsbildern nachzugeben, die bei vielen als die höchste Leistung der Malerei galten; seine Neigung ging nicht in dieser Richtung. Er malte anfangs einige Landschaften, später eigentlich nur Bildnisse und Stilleben. In diesen beiden Richtungen liegt seine Hauptbegabung.
In den Jahren 1850 bis 1866 war er oft im Schwarzwald und hat dort den Sommer über Landschaften gemalt. Auch einige Taunuslandschaften sind in diesen Jahren entstanden. Ihm scheint es aber bald selbst klar geworden zu sein, daß seine eigentliche Begabung nicht auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei lag. Im Taunus hat er dann später immer nur Ausschnitte eines Hofes, Durchblicke auf eine Dorfgasse oder altes Gemäuer gemalt. In England hat er die kurzen Sommeraufenthalte an der See zu kleinen Nebenarbeiten benutzt. Seine Landschaften, beispielsweise das Bauernhaus im Schwarzwald (Kat. Nr. 22) sind leicht etwas hölzern und trocken und lassen nichts von seiner malerischen Begabung ahnen. Am besten sind Scholderer die Arbeiten gelungen, die keine ausgewählte Gegend, sondern z. B. nur einen schlichten Wiesenhang (Kat. Nr. 56) zeigen. Sie sind aus einer Farbe gebaut, in der sich das Grün mit allen seinen Farbtönen abstuft. Oder ein dämmeriges Waldinneres (Kat. Nr. 52), fast ohne Luft, das von pittoresken Felsgruppen durchzogen ist. Über dem bemoosten Gestein liegt ein dichtes Astgewirr mit zart durchleuchteter Belaubung. Hinter den Felsen steht undurchdringlicher Wald. Wunderbar zart in den Farben ein Blick auf die alte Schanze in Sachsenhausen (Kat. Nr. 288), der besonders in dem blühenden Flieder gediegene französische Schulung verrät. Der Strich der blühenden Bäume ist schwingend und streichelnd, von einer großen Zärtlichkeit. Die Malschicht liegt zauberleicht auf dem Malgrund und das locker Schwebende der Blüten gibt den Eindruck des Frühlingsduftes wieder.
Das Stilleben nimmt in dem Gesamtschaffen Scholderers einen derartig großen Raum ein, daß hier eine eingehendere Betrachtung über sein Wesen und die Entwicklung, die es vornehmlich im Laufe der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts genommen hat, geboten scheint.
Der Idealismus um 1800 mit seinen hohen Ansprüchen war der Gattung des Stillebens, die bei den Holländern erstmalig zu ihrer höchsten Blüte gelangte, abgeneigt. In einer Zeit, da nur Erdichtetes und Erträumtes in hohem Ansehen stand, hatte man keinen Sinn und kein Verständnis für diese Art der Malerei, da man sie für eine belanglose Angelegenheit halten mußte. Demzufolge verschwindet das Stilleben in der französischen und deutschen Malerei mit Ausnahme der Arbeiten der Anne Valayer-Coster[75]. Die französische Kunst steht ganz im Zeichen eines empfindsamen Klassizismus. Die deutsche zeigt ein überaus weiches Empfinden und bewegt sich mit Vorliebe in einer kirchlich-romantischen Richtung. Aber diesen Künstlern gelingt es nicht, zum Volke in seiner Sprache zu reden. Der Stoff, Sagen und Legenden, wird aufgelöst in zarte Linien, und die nazarenische Kunst erzählt ihre Geschichten in gedämpftem Tone.
Die Revolution von 1848 bringt einen Umschwung; die vom französischen Hofe begünstigte akademische Kunst muß einer neuen Weltanschauung Platz. machen, eine liberale Gesinnung tritt an Stelle der bisherigen konservativen. Natürlichkeit wird gefordert, und die Wahrheit verdrängt die klassizistische Schönheit.
Die französischen Impressionisten knüpfen wieder an die Tradition der holländischen Malerei an und nehmen das Stilleben als malerisches Hauptthema wieder auf. Aber in einer ganz anderen Weise. Bei Courbet, Fantin und Monet ist es nicht nur die genießerische Freude am Dargestellten, sondern zugleich ein wissenschaftliches Interesse an optischen Problemen, die man dort am leichtesten zu lösen glaubte, wo der Stoff einfach und unkompliziert ist. Man durfte annehmen, daß Blumen und Obst für den Geist wenig Interesse bedeuten und daß man also der Beobachtung der optischen Gesetze, dem Spiel des Lichtes um so genauer und schärfer nachgehen könne, da man durch nichts abgelenkt werde, ganz Auge, nur Beobachter sein könne. Dieser strengen und mehr wissenschaftlichen Art haben sich alle modernen Maler mehr oder weniger bedient, Sei es, daß sie sich dauernd oder nur gelegentlich mit dem Stilleben beschäftigten.
Das Stilleben ist zu jeder Zeit in der Hauptsache ein malerisches Problem gewesen und steht hiermit in starkem Gegensatz zu dem Porträt, das immer mehr ein Ausdrucks-Problem war. Ein Blick über die Geschichte des Stillebens lehrt, daß bei ihm die Betonung bald auf der kompositorischen, bald auf der koloristischen Seite gelegen hat, entsprechend den Momenten, die für die betreffende Kunstepoche ausschlaggebend waren. Die antiken Stilleben vermitteln uns eine Vorstellung von den Raumwerten. Die Holländer und ihre Nachfolger zeigen in üppiger Pracht die Leuchtkraft des Kolorites. Diese Periode wurde durch Cézanne beendet, der wieder das räumliche Problem stärker betont. Bei ihm kommt es auf die raumschaffenden Kräfte von Krügen, Äpfeln und Gläsern an, er läßt ihre kubischen Werte Spüren, ihre Rundung, Faßbarkeit und ihre Wirklichkeit. Er ist hier kein Abschilderer der Oberfläche der Dinge, sondern er gibt eine malerische Schilderung ihrer Struktur. Diese strenge Verpflichtung zur Form schafft für den Künstler einen neuen Zustand, das Motiv der Blumen schwindet wegen der schwebenden, ungewissen Kontur und macht Platz den festgelegten Formen eines Apfels, Tellers oder einer Flasche.
Otto Scholderer ist in Deutschland der erste, der im neunzehnten Jahrhundert das Stilleben wieder zur Geltung bringt. Fortgesetzt wird diese Linie durch Karl Schuch, der in manchen seiner Werke einen wundervollen Zusammenklang der Tonharmonien erreicht. Seine nächsten Vertreter, die auf dem Gebiet des Stillebens weitergeführt und Hervorragendes geleistet haben, sind Trübner und Corinth.
Scholderer malte oft ein schon einmal komponiertes Stilleben in einer anderen Farbenzusammenstellung, wenn er glaubte, es vollkommener und treffender auszudrücken. Durch seinen eisernen Fleiß gelang es ihm, durchweg die Höhe zu halten, wenigstens in den kleinen Formaten. Wo ihnen Figuren zugeordnet sind, wie in den Stilleben mit Blumenmädchen (Kat. Nr. 251 u. 284), teilt sich, ähnlich ungünstig wie bei den genrehaft aufgefaßten Porträts, diesen selbst von dem Stilleben aus etwas Lebloses mit. Wo er Blumen und Früchte, Wild und Vögel für sich genommen erscheinen läßt, entfaltet sich ein prächtig schimmerndes Leben. An einem schlichten Blumenstück oder einem einfachen Fischstilleben zeigt sich seine ganze Meisterschaft. Alles störende in der Umgebung wird ausgeschaltet, fast alles erscheint auf dunklem Hintergrund oder ist fein abgestimmt.
Die Stilleben Scholderers zeigen in der Art der Malweise, der Themenwahl und in den Datierungen der Bilder deutlich, daß der Maler direkt von Fantin ausgegangen ist. Da Fantin einige Zeit in dem Atelier Courbets gearbeitet hat und sich die Technik seines Meisters, wenn auch ins Weiche und Schmiegsame übersetzt, anzueignen wußte, ist Scholderer in dieser besonderen Gattung der Malerei mittelbar von Courbet ausgegangen. Wir kennen ein datiertes Stilleben von Courbet[76] aus dem Jahre 1859 und von Fantin[77] aus dem Jahre 1860. Alle anderen zeitgenössischen Künstler, wie Manet, Renoir und Cezanne, scheiden für die Untersuchung der Aufnahme des Stillebens in das Arbeitsgebiet Scholderers völlig aus, da diese Maler sich erst später in dieser Malweise betätigt haben[78]. Scholderer hat während seines ersten Pariser Aufenthaltes Stilleben bei Courbet und Fantin im Atelier gesehen und diese als ein bildwürdiges Thema für seine Malerei erkannt. Die ersten nachweisbaren datierten Arbeiten Scholderers sind 1863 und 1865 in Frankfurt entstanden, und das Stilleben nimmt in der Folgezeit einen großen Raum in dem Gesamtschaffen des Malers ein, das vielleicht nicht ganz unbeeinflußt ist von der großen Beliebtheit, die es in England in dem Zeitraum von 1870 bis 1900 genoß.
Ein Stilleben, das in der Wahl des Gegenstandes aus der Reihe der Obst- und Blumenstilleben herausfällt, weist in seiner Stoffwahl deutlich auf eine Beeinflussung durch Fantin hin. Dargestellt wird eine Violine, die auf einem Tisch liegt; an einer abschließenden Wand befindet sich ein Bildnis von Beethoven (Kat. Nr. 42). Fantin wurde durch seine Musikbegeisterung zu solchen Darstellungen veranlaßt, und Scholderer mag durch diese Arbeiten seines Freundes zu einem derartigen Stilleben, das in Scholderers Wert nur einmal vorkommt, angeregt sein.
Zwei weitere frühe Arbeiten zeigen den starken Eindruck, den die Stilleben Courbets und Fantins auf Scholderer gemacht haben. Auf einem einfachen Tisch steht eine Holzschale, in der sich gelbe Rüben, Lauch und Zwiebeln befinden, daneben liegt ein Messer und ein Holzlöffel (Kat. Nr. 41); oder ein flacher Korb, in dem Birnen und Trauben liegen (Kat. Nr. 83). In beiden Fällen gibt er einen einfachen Tisch als Unterlage für die scheinbar regellos aufgebauten Gegenstände, Unter- und Hintergrund bleiben neutral. Keine Bevorzugung der Linie, nur Töne und Farben werden gegeben, die die Gegenstände modellieren. Holzschale und Korb sind dem Beschauer zugeneigt, offenbar in der Absicht, mehr Bezug zu dem Betrachter zu bekommen, drängen sich heran, wollen die Distanz überwinden. Ein Küchenstilleben (Kat. Nr. 31) spart uns den Anblick des gebrochenen Auges eines Rehs. Das Tier schmiegt den Kopf auf einen Korb und befindet sich in Gesellschaft von Fischen, Kohlköpfen und Schinken. Dazu ist alles auf dunklen Grund gesetzt. Sehr weich und glatt umrissen und von einem warmen Hauch umgeben. Ein bezaubernd zarter silbergrauer Ton beherrscht das durch feine Primamalerei ausgezeichnete Austernfrühstück (Kat. Nr. 105). Ein Stilleben mit Bücklingen (Kat. Nr. 110) ist eine Probe dafür, wie sich Seine sinnliche Feinfühligkeit auch mit dem Geringsten auseinandersetzt. Diese Empsindung wäre ohne Chardins Schlichtheit nie zur Entwicklung gekommen. Ebenso ein Frühstück (Kat. Nr. 177), das trotz der Geringfügigkeit des Stoffes in seinem einheitlichen dunklen Ton eine beträchtliche künstlerische Höhe erreicht. Das Obststilleben (Kat. Nr. 161) auf einem bescheidenen weißen Tuch ist der Ausfluß eines Kulturgefühles, das seinesgleichen in der deutschen Malerei sucht. Die Lebendigkeit der Früchte und des Glases wird dargestellt, wie es nur das Temperament eines geborenen Malers sinnfällig zu machen versteht.
Die objektive Schilderung ist das letzte Ziel, das stoffliche Interesse verschwindet zu Gunsten rein künstlerischer Werte. Ein bescheidener Strauß Schwertlilien (Kat. Nr. 194) zeigt deutlich Scholderers Meisterschaft in seinen späteren englischen Jahren. Keine Kostbarkeit wird gegeben, sondern ein einfacher Strauß ohne Beigaben und Verzierungen in einem anspruchslosen Glas auf einer Marmorplatte vor dunklem Hintergrund. Die hellen Massen setzen sich klar ab von dem fast schwarzen Grund. Die weißen Blüten, in sich reich gegliedert, beherrschen das Bild in einem annähernden Kreise, der in dem hellen Grün der Stengel einen Ausfall findet. Das Licht kommt von links, so daß hier die Blütenmasse, die nicht als geschlossene Fläche erscheint. sondern in losen Flecken, am hellsten strahlt. Die einfache Streifung des schlichten Wasserglases mit den nebeneinanderliegenden Stengeln bereitet die schimmernde und gestreifte Marmorunterlage vor.
Um ein Stilleben recht verstehen und genießen zu können, dazu gehort vielleicht die feinste künstlerische Kultur; ganz verstehen wird es nur die eigene Zeit, die noch selbst etwas von dem Lebensgefühl in sich trägt, das zu solchen Schöpfungen führte. Die Stilleben Scholderers gehören zu dem Feinsten und Tiefsten, was seine Generation in dieser Beziehung zu sagen gehabt hat.
Früh setzt Scholderer Figuren in seine Stilleben und Interieur-Studien und kommt damit zum Genrebild. Er verliert sich in der Darstellung der kleinen bürgerlichen Welt, er wird der Maler der sorgsamen stillen Hausverwalterin, die er bei ihrer täglichen Beschäftigung schildert. Er kann eine gewisse schwere in den dargestellten Personen nicht überwinden, und die Gleichwertigkeit aller Töne wird oft nicht erreicht. Unter der stärkeren Objektivität leidet die Ausführung.
Neben schwachen Arbeiten stehen vor allem im Zeitraum bis zur Übersiedlung nach England Werke, deren malerische Qualität hervorragend ist. In dem gefühlvollen Bild des Geigers am Fenster (Kat. Nr. 12) lehnt sich Scholderer mit den Mitteln eines verfeinerten malerischen Ausdrucks an die empfindsame Sehnsucht der Alteren eng an. Bei allem Realismus der Auffassung schwebt ein Hauch von Traum und Sehnsucht durch das Bild. Der Geiger scheint ein Verwandter des einsam in die Ferne gewandten Naturbetrachters eines Friedrich oder Kersting zu sein. Trotzdem bringt der Maler etwas Neues. Mit der treffenden und unbefangenen Beobachtung von Luft und Licht gehört das Bild zu jenen frühen durchaus selbständig behandelten Problemen der Beleuchtung. Man kann es beinahe als eine Vorahnung von Monets Interieurs bezeichnen. Es erregte 1906 auf der Jahrhundert-Ausstellung Aufsehen und stellt sich würdig in die Reihe der Innenraumdarstellungen eines Menzel oder Thoma, mit dessen Bauernstube[79] die ganze Komposition eine starke Ähnlichkeit hat. Nur das träumerisch Weiche des Geigers fehlt dem Bauernburschen Thomas, und das Hereinfluten des Lichtes kommt bei Scholderer sinnfälliger zum Ausdruck. Bei Schwind und Spitzweg findet sich noch nicht dergleichen. Bei ihm ist alles zeichnerisch angelegt, mit starker Hingabe werden die Einzelheiten eines Biedermeierzimmers wiedergegeben. Scholderer legt keinen großen Wert auf solche Einzelheiten. Ein Stuhl, auf dem leise vom Wind bewegte Notenblätter liegen, und eine angedeutete Kommode mit einem Buch sind alles, was gegeben wird.
Lübke-Semrau spricht in seiner Kunstgeschichte[80] davon, daß Scholderer in seinem Schaffen stark von Thoma beeinflußt sei und begründet diese angebliche Abhängigkeit, indem er Scholderers Geiger am Fenster dem Dorfgeiger Thomas gegenüberstellt und in ihm auch eine thematische Beeinflussung durch Thoma sieht. Dagegen ist zu sagen, daß Thomas Dorfgeiger erst 1872 entstanden ist, während Scholderers Geiger am Fenster bereits 1861 gemalt wurde. Die Dinge liegen gerade umgekehrt.
Der Jäger im Wildbretkeller (Kat. Nr. 15) gibt Scholderers großartiges Malenkönnen stark und ausdruckskräftig wieder und zeigt eine starke Verwandtschaft mit Courbet. Vor die dunkle Wandfläche ist ein nicht alltäglicher Charakterkopf gesetzt. Die Helligkeitswerte des Gesichtes, der Hände, das Weiß der aufgekrämpelten Hemdärmel und das Fell des Tieres heben sich plastisch aus dem warmen Helldunkel, das nur durch vorn einfallendes Licht spärlich erhellt ist. Eine weitere geglückte Komposition ist die junge Italienerin (Kat. Nr. 48), die in bunter Sonntagstracht hinter einem Haus sitzt und mit allen Zeichen sehnsüchtiger, zweifelnder Erwartung in die Ferne blickt. Die zierliche, von innerem Leben sprühende Gestalt ist mit dem düsteren Waldmotiv des Hintergrundes in einen reizvollen Kontrast gesetzt. Innerliches und Äußerliches ist hier harmonisch zu einem Ganzen verschmolzen. So daß es verständlich ist, daß Hans Thoma gerade dieses Bild besonders liebte[81]. Aus Scholderers späterem Schaffen ragen noch besonders hervor die Dame am Meer (Kat. Nr. 101) und die Nymphe (Kat. Nr. 102). Vor einem lichtblau-grünen felsigen Hintergrund lehnt an der Marmorbrüstung eine junge schöne Südländerin, deren religiöse Ergriffenheit sich in dem visionären, in die Ferne gerichteten Blick offenbart, der eben noch auf dem Kruzifix geruht haben mag, das sie in der Hand hält. Der ausdrucksvolle Kopf ist von schwarzem Haar dicht umrahmt, das weit herab über die von faltigem, weißem Hemd und schwarzem Mieder verhüllte Brust fällt. Die blondhaarige Nymphe sitzt in farbensprühender Herbstlandschaft mit Ausblick auf das Meer und tiefblauem, von roten Lämmerwolken durchzogenen Himmel, den sorgenschweren Kopf auf das Rasenpolster eines Felsens gelehnt. Der unverhüllte Körper hebt sich plastisch ab von einer Fels und Rasen bedeckenden mattrosa-roten Draperie.
In anderen Fällen sind die Versuche, genreartige Themen zu behandeln, weniger geglückt. Der Eindruck des Süßlichen tritt dann stark hervor. An vielem mag die künstlerische Luft Londons Schuld sein. Dem Fischverkäufer (Kat. Nr. 103) weiß der Maler trotz des schlichten Geschehens keine innerliebe Empfindung zu geben. Er ist als Verkäufer unbeteiligt, kein männlieber Schwung geht durch diesen Körper, lahm ruft er seine Ware aus. Die Gestelltheit der Figur und das unmögliche Anbieten des flachen Korbes steht in einem eigentümlichen Gegensatz zu der feinen Malarbeit, die dem Bild dennoch eine gewisse stillebenhafte Qualität verleiht. Leider hat sich Scholderer in den drei Jahrzehnten seines englischen Aufenthaltes zu Dingen verleiten lassen, die dem heutigen Beschauer einfach unverständlich sind. Sie verraten einen banalen Naturalismus und erinnern an manche mißglückte Arbeit Böcklins. Der Maler ist hier ein bedauerliches Opfer seiner Zeit geworden, in der sein glückliches Talent von dem glanzvollen Aufstieg, der damals einsetzte, fortgerissen und verleitet wurde, dem Geschmack des kaufenden Publikums zu dienen. Er weiß nicht den geistigen Gehalt, den er andeuten will, in der Form aufzulösen. Ein Beispiel für solche mißratene Werke ist die Nymphe (Kat. Nr. 263). Auf einem Felsen sitzt eine starke weibliche Figur mit offenen Haaren, das Gesicht kokett dem Beschauer zugewandt. Die Haltung der nackten Figur und der Aufbau der Komposition ist unbeholfen, man fühlt ein Zurechtrücken des Modells im Atelier, und die unerfreuliche Ausrechnung der Bildordnung läßt einen unangenehmen Naturalismus von dem Werk ausgehen.
Ein außergewöhnliches Talent entwickelt Scholderer beim Porträt. Er malt nur selten gleichgültige Gelegenheitsmodelle, sondern meistens Freunde und Bekannte, mit denen er in dauernder Berührung steht und gelangt so zu einer großen Ausdruckskraft. Seine Bildnisse verraten Abhängigkeit von Courbet. Er begann mit sorgfältig gezeichneten, in der Farbe etwas altmeisterlichen Bildnissen, die ein gutes Beispiel seiner damaligen soliden, wenn auch etwas trockenen Malweise sind. Und dennoch hat er einen modernen Zug, wenn er beispielsweise bei der spießbürgerlichen Art seines frühen Knabenbildnisses (Kat. Nr. 11), das etwas menschlich Liebes und Rührendes hat, die Umgebung des Knaben mit in das Bild einbezieht. Seine Bildnisse zeichnen sich durch eine Sachlichkeit aus, die eine große Andacht vor dem Menschen bezeugen. Besondere Liebe widmet er den Feinheiten von Mund und Stirn, die er bis ins Letzte durchforscht. Der Großteil seiner Bildnisse zeigt eine Pracht der Farbe, die den Arbeiten eine vollendete Kostbarkeit verleihen. Er war ein Mensch, der die feine Empfindung, die er hatte, still und unbekümmert ausdrücken konnte. Er arbeitet seine Köpfe gründlich durch. So daß nichts von Theorie haften bleibt, daß alles sich wie geschautes Dasein gibt und den Bildern ein wunderbares Gleichgewicht verleiht. Eine besonders feine Arbeit ist das Bildnis eines jungen stillen Mädchens (Kat. Nr. 17) mit einfach gescheiteltem Haar. Das Kleid ist ganz schwarz mit weißer Halskrause, die durch eine Granatbrosche zusammengehalten wird. Sonst ist nichts Farbiges vorhanden. Das ganze Bild ist überaus zart und vornehm, von warmem Leben durchpulst. Aus den Jahren 1860 bis 1870 stammt das leider nicht sehr gut erhaltene Bild seiner Mutter (Kat. Nr. 60), eine Halbfigur in grauem Kleid. Mit feinem Sinn ist hier ihre seelische Haltung, offenbar der des Sohnes nahe verwandt, dargestellt.
Ein glückliches Ergebnis von Scholderers Porträtkunst in seinen frühen Jahren ist das Brustbild des Herrn Sickert (Kat. Nr. 90). Ohne flotte Aufmachung ist hier mit breitem, lockerem Pinsel etwas Lebensvolles zurecht gezimmert. Die Gewandtheit der Durchführung bewirkt eine ungezwungene Natürlichkeit. Deutlich sprechen die Augen, die Stirn und die Hände. Die Gedankenarbeit hinter der leicht in Falten gezogenen Stirn und der gütige Verstand der Augen wird begleitet von zusammengelegten Händen, die von stiller Entsagung reden. Der Blick der Augen geht in die Tiefe der Dinge; Schade daß die Mundpartie von einem starken Bart verdeckt ist und nichts weiter über den Dargestellten verraten kann. Deutlich tritt Scholderers Schwäche in dem Damenbildnis im blauen Gewand (Kat. Nr. 211) hervor. Der Kopf ist schwach und süßlich, Kleid und Hände sind ängstlich gemalt, und nur die Tapete verrät in Kolorit und Zeichnung sein Feingefühl. Hingegen ist das zweite Bild seiner Gattin (Kat. Nr. 212) ein Werk von überraschender Feinheit, in der Farbgebung an Stevens erinnernd.
Einige SelbstbiIdnisse geben gute Auskunft über die verschiedenen Einflüsse, denen Scholderer zugänglich war. Ein prachtvolles Bild aus jungen Jahren (Kat. Nr. 9), in Paris gemalt, steht ganz unter dem Einfluß von Courbet. Eins aus seiner mittleren Zeit (Kat. Nr. 61) zeigt den reisen, vielleicht etwas resignierten Mann, es erinnert an Fantins großzügige und dabei in allen Einzelheiten gleichmäßig weich und diskret gehaltene Formgebung; aus wie von seelischem Schmerz Kunde gebenden Augen sieht er den Beschauer an. Ein drittes, mit bereits ergrautem Haar und kahler gewordenem Schädel (Kat. Nr. 234) kräftig im Ausdruck und gut im Ton, legt eindringlich Zeugnis ab für die Wahlverwandtschaft mit Manet. Allen dreien ist von Anfang an ein unbedingter Wille zur Ehrlichkeit eigen, ein etwas verschleierter Blick der leicht gesenkten Augen, der sinnend, aber dennoch scharf beobachtend, die ihn umgebenden Dinge in sich aufnimmt, nicht ohne sie in beharrlicher Arbeit umzuschaffen. Etwas träumerisch Weiches liegt in diesen Selbstzeugnissen.
Scholderer, der während seiner Lebenszeit, abgesehen von der Würdigung in England während seines dortigen Aufenthalts, nur in seiner engsten Heimat gebührend geschätzt wurde, hat sich auch draußen in steigendem Maße bei den feinsinnigen und wählerischen Kunstliebhabern Anerkennung und Bewunderung erringen können. Auf der großen Jahrhundertaussteltung 1906 wurde er erst in seiner Bedeutung für die nationale Kunst entdeckt. Das beste Zeugnis für Scholderers malerisches Können mag ein Ausspruch Max Liebermanns sein, der gelegentlich eines Briefwechsels[82] über die Leistungen des Frankfurt-Kronberger Malerkreises besonders auf Scholderer hinwies und betonte, daß er ihn für das stärkste Talent dieser Zeit halte und daß seine Bilder, die er vor dem Kriege in Frankfurter Privatbesitz gesehen habe, auf ihn stärksten Eindruck gemacht hatten, der sich bei ihm nicht mehr verwischt habe.
Läßt man abschließend Scholderers Gesamtschaffen noch einmal kurz vor dem geistigen Auge vorüberziehen. So ist zu sagen, daß keine sichtbare Einheit, entsprechend der künstlerischen Gesamthaltung des 19. Jahrhunderts, durch sein Werk geht. Es ist kein fester gerader Damm vorhanden, der die langsam ausschwingende romantische Richtung mit dem heraufkommenden Realismus verbindet. Es ist wie eine schwankende Moorstrecke zwischen zwei festen Landstrichen, mit sonderbaren und seltenen Blumen und Gewächsen, die aber auch ihre Gefährlichkeit und verhältnisvolle Tücken hat. Vielleicht liegt es an seinem mittelrheinischen Temperament, das entschlossener Entscheidung abgeneigt ist, oder an der heimlichen Romantik, die durch die alte Kaiserstadt Frankfurt geistert und an der Weichheit der feingeistigen, aber etwas selbstgenügsam matten Frankfurter Luft. Es ist ein Zwiespalt in ihm. Es kämpft der neuaufkommende Realismus mit der beinahe abgetanen Romantik, ohne zu einem entscheidenden Sieg zu kommen.
Frankreich hat für Scholderer viel bedeutet; willig hat er seine Anregungen aufgenommen, doch ließ er seine Deutschheit nicht unterdrücken und hat alles nach den eigenen Bedürfnissen umgeformt. Bis zu seiner Übersiedlung nach London hat er Bilder gemalt, die für diese Zeit merkwürdig modern waren. Von seinen späteren Werken kann man dies in der Hauptsache nur von den Stilleben sagen. Das plötzliche Fehlen seiner großen Pariser Weggenossen und die mangelnde Berührung mit ihnen ließen seine malerische Kraft versanden. Nur noch gelegentlich gibt ein plötzliches Sprühendes Aufflackern eine Ahnung von seinem Können. Die Größe seiner malerischen Kraft läßt er in seinen frühen Jahren spüren, in denen auch seine Hauptwerke entstanden Sind. Diese bemerkenswerten Arbeiten sind der Geiger am Fenster (Kat. Nr. 12), das Kinderbildnis des Karl Stiebel (Kat. Nr. 11) und der Jäger im Wildbretkeller (Kat. Nr. 15). Aus den späteren Jahren sind der Blick auf die alte Schanze (Kat. Nr. 288), die Schwertlilien (Kat. Nr. 194) und die Nelken in grüner Glasvase (Kat. Nr. 193) besonders hervorzuheben.
Ist es schon schwer, die Kunst Scholderers auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, so ist es fast unmöglich, seine Stellung in der Kunst des 19. Jahrhunderts fest zu umreißen. Berufene stellen ihn neben Thoma, andere zählen ihn unter die Schüler Leibls oder Manets. Mir scheinen diese strengen Zuordnungen nicht richtig zu sein. Natürlich hat er von den Genannten das für ihn Brauchbare und Gemäße übernommen und man könnte noch weitere Namen nennen, auf die einzelne seiner Arbeiten hinweisen. Eher zutreffend scheint mir die Einordnung Karl Schefflers, der ihn neben Viktor Müller stellt und den Verwirklicher von dessen malerischen Gedanken nennt.

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